绣墩的美，首先在于其形制的独树一帜，国人向来崇尚平衡、方正的肃穆美，古典坐具秉承这一理念，通常表现为四平八稳，以“方”为其形。而绣墩却“背道而驰”，以一种独特的圆润形象出现，外形秀气、体型小巧，比起方方正正的座椅多了几分女性化的秀美。
对于其形象的来源要追溯到战国，虽然那时国人还处在“席地而坐”的阶段，但是绣墩的雏形已现端倪，这一点在沈从文先生的《中国古代服饰研究》中便可窥知一二：“腰鼓形坐墩，是战国以来妇女为熏香取暖专用的坐具。”虽然并没有具体实物可考，但是可以想象，也许是蒲团或矮墩一类的坐具。可以看出，绣墩的形象灵感就是来源于腰鼓的，而且是定位于女子的坐具，所以其形制相对于一般的坐具而言，在审美上更加偏向于女性化。
随着国人垂足而坐生活习惯的普及，坐具逐渐兴起，绣墩的形制也得到确定：从腰鼓演变而来的绣墩大多状为圆形、腹部大、上下小、平顶微凸、弧腹中空。为了使其更加“象形”，古人在依形而制的时候，一般在鼓墩的上下彭牙上也做两道弦纹和鼓钉，保留着“蒙皮革，钉帽钉”的形式，整体造型显得俏皮、生动而富有灵气。
绣墩的美在于不断地补充和发展，其形制并不是一成不变的，而是如同善于装扮的女子一样，随着时代的推移，吸收各个时期的特色而不断改变自己的“妆容”：包括颜色、用材、工艺、纹饰、装饰手法等，可谓千变万化：从用材上来看，有陶、瓷、木、石等多种材料；从工艺上来看，有红釉、蓝釉、粉彩、青花、珐琅、三彩等多种工艺；从纹饰上来看，有动物、花草、水果等多种题材；从装饰手法上来看，也有镶嵌、雕刻、堆塑、开窗等多种做法。
作为古老的坐具，绣墩的形象是不断变化的，随着时间的推移其形制也在逐渐丰富，可谓随着岁月的推进而加入不同的内容，使其更为丰富和富有神韵，其中，尤以明清时期比较为多样。总的来说，绣墩的演变经历了一个由大变小的过程：
坐墩的实物雏形产生于唐，唐代是坐具开始萌芽的时期，国人开始向垂足而坐的阶段进化，同时佛教文化异军突起地融入了中原文化，古典坐具也因此而受到影响，封建统治者受到了神佛的启示，将自己喻为神佛派到人间的使者，自然坐具也要向神佛的坐具靠拢，于是在佛祖莲台的启示下，绣墩开始被称作“基台”或“荃蹄”。
据可考资料显示，比较早有证可考的绣墩形象出现在五代南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》中，在画中可清晰地看到，此时的绣墩其造型如鼓，外面覆盖着锦缎一类的织物。体形较大，已经属于相对成熟的坐具。
到了宋代，国人真正进入了垂足高坐的时代，此时的实物保存下来的仍是极为稀少，但是我们依旧可以从古画中找到其形象，比如宋代高宗《书女孝经马和之补图》的第八章《孝治章》中所绘，榻边六位仕女所坐的圆形绣墩就可视为当时此类坐具的基本形制，那时的绣墩在形象上增加了一些花饰，但总体形制、大小与五代时的差别不是很大，属于宋元时期一种普遍的坐具，使用者多为女性，这种形象一直延续到明代以前。
到了明代，绣墩的体型相对于前朝开始变小，显得更加秀气，绣墩的材质也更加多样化：
此时期名贵木材成为制作绣墩的主要材料之一，当时的木质绣墩重视木材自然的纹理和色泽，结构科学，榫卯精绝，追求线条的流动美。在坚固程度和美观实用等方面相对于前朝而言也有了一定的超越。其中，以宣德时期所制绣墩比较为精美，可惜并未有这一时期的精品留世。需要特别说明的是明代木质绣墩的做法直接采用了木板攒鼓的手法，做成两端小、中间大的腰鼓形，两端各雕弦纹和鼓钉，以写实的手法来增加绣墩的生动性和趣味性。这时的绣墩已经开始凸显其便于携带的优势：一部分这个时期的绣墩开始在腰间两侧设环，或者在中间开出5个海棠式透孔，因此又取名为“花鼓墩”。
同时，除了木材，更多种类的材料被纳入绣墩制作之中，如竹、藤、瓷等。提到瓷，德化、醴陵、景德镇等地的瓷绣墩在当时很普遍。尤其是嘉靖、万历两朝出现了“瓷墩”的兴盛期。
当时的绣墩在造型艺术上也有了新的提升，出现了更多类型：整体上可分为有开光和不开光两种；墩圈上出现以花草题材为主的雕饰，如海棠、竹节、藤蔓等；墩面上也出现了不同类型的镶嵌，如彩石、瘿木、大理石、藤等，大大丰富了绣墩的艺术风格。
清代是绣墩制作工艺的另一个高潮，清代的绣墩相较明代而言要更小一些，显得更为清瘦秀雅。康乾盛世时，社会生产力的高速发展也带动了家具制作工艺的精进，此时的绣墩喜以抽象镂空的钱纹为装饰，以釉彩、粉彩、青花、珐琅等多种工艺制作而成，并且引入了雕刻和镶嵌的装饰手法，使绣墩成为了华丽的家居艺术品。
对于红木绣墩而言，如今存留下来的多为圆形，其中，清代京作绣墩极有特色：它纹饰精美、雕工复杂，取消了常出现在明式绣墩上的夔龙、螭虎纹，而以蟠纹、夔凤纹、兽面纹、雷纹、蝉纹、勾卷纹等作为替代，使绣墩在大家闺秀的气质之中多了几分富贵与庄严。
